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EL ARTE CONTEMPORANEO A LA DERIVA
MACBA 28 3 2026
OBERTURA
La deriva como método. Antes de que existiera la obra, existió una intuición: que el arte contemporáneo, en su afán de legitimarse sin descanso, ha perdido el rumbo. No lo digo en sentido metafórico y vago, sino en el sentido más literal y más útil de la expresión: a la deriva, como un cuerpo que el mar empuja sin dejarle escoger destino.
De esa intuición nace, antes que una estética, un método, y ese método tiene nombre y genealogía: la dérive que Guy Debord y los situacionistas describieron en 1956 como una «técnica del paso ininterrumpido a través de ambientes diversos», un desplazamiento que no busca llegar a ningún lugar sino dejarse conducir por lo que el territorio ofrece —sus pendientes psicogeográficas, sus corrientes, sus llamadas—. Para Debord, derivar no era pasear ni perderse por gusto romántico: era un procedimiento de conocimiento, una manera de leer la ciudad, o el paisaje, o el campo del arte, a contrapelo de sus rutas señalizadas.
Nada de lo que sigue fue planeado con anterioridad a su aparición. Todo, sin embargo, responde a una lógica que sólo se revela mirando hacia atrás: la lógica del rizoma, que Deleuze y Guattari opusieron al árbol jerárquico y programático —un sistema sin centro que crece por conexión, por contagio, por vecindad—, y que aquí se manifiesta en la manera en que un objeto abandonado en un proyecto anterior reaparece, meses después, en un campo o en una galería, para significar otra cosa sin dejar de ser, del todo, el mismo. Este libro se organiza en actos, no en capítulos, porque lo que se narra no es una tesis sino una performance expandida en el tiempo: una obra que no cabe en una sala ni en una tarde, sino que necesitó casi tres años, cinco ciudades y pueblos, y la paciencia de dejar que las cosas —los objetos, las instituciones, el azar— hicieran su parte.
14 10 2023
ACTO I EMPORION
Platja d'Empúries, L'Escala · octubre de 2023
El nombre castellanizado de la playa donde ocurre este primer acto es Ampurias; su nombre catalán, Empúries; su nombre original, griego, Emporion — «mercado», «puesto de comercio». Los primeros colonos que desembarcaron en esta costa hace dos mil seiscientos años le dieron a su asentamiento el nombre de la actividad que venían a practicar: intercambiar, tasar, vender.
Que la performance fundacional de una obra sobre el mercado del arte ocurra exactamente en el lugar que la historia bautizó como «mercado» no es un hallazgo que yo haya buscado; es el tipo de coincidencia que la deriva situacionista da por buena, y que aquí adopto como título de todo el acto.
La acción tiene, de hecho, dos versiones: una primera el 14 de octubre de 2023 y una segunda, definitiva, el 28 de octubre, durante una estancia junto a la artista Rosa de Gabriela en L'Escala. En ambas planto en la arena el mismo estandarte: la calavera de plástico, coronada por la gorra del MACBA, alzada sobre un palo de unos setenta centímetros. A su alrededor, bajo la arena, permanecen enterrados los esqueletos: no son restos que aparecerán más tarde, sino una presencia oculta desde el primer fotograma, un público subterráneo que todavía no sabe que va a resucitar. Entro en el plano bajo la sábana blanca —silueta sin rostro, encarnación de la creatividad— y avanzo hasta engullir el estandarte por completo.
Es importante precisar un detalle que cambia el sentido de toda la escena: en ese instante la gorra todavía tapa la calavera. No se ve. La institución, devorada, permanece cerrada sobre sí misma, un bulto blanco sin rasgos bajo la tela. El gesto decisivo llega después, y es doble. Al desplazarme hacia el mar, hago dos cosas a la vez: me pongo yo mismo la gorra —dejando por fin la calavera al descubierto, destapada— y en ese mismo movimiento desentierro a los esqueletos, sacándolos a la luz. No es una imagen de ruinas que quedan atrás, un paisaje pasivo de restos; es una acción deliberada y simultánea. Apropiarme del símbolo institucional y revelar lo que estaba oculto ocurren en el mismo gesto, con las mismas manos.
No hay inocencia en ese instante: el mismo cuerpo que resucita a los artistas enterrados es el que se ciñe el emblema del museo. La crítica institucional, aquí, no se hace desde fuera y con las manos limpias; se hace calzándose la institución y cargando, al mismo tiempo, con sus muertos. Ya con la gorra puesta, la sábana avanza hacia la inmensidad del mar — metáfora del universo— y se funde con el oleaje, generando formas volumétricas que leo como tendencias: nuevas obras que sostienen provisionalmente al arte contemporáneo, repitiendo combinaciones mínimas desde tiempos inmemoriales.
El acto entero se cierra con una imagen fija, casi un epitafio: una hoja de papel, medio enterrada en la arena, con la leyenda que da título a todo el proyecto. El mar no se lleva el nombre de la obra; lo entierra, a medias, para que alguien lo desentierre después, igual que yo desentierro a los esqueletos. Documentan la acción Rosa de Gabriela, con una cámara réflex y carrete en blanco y negro que ella misma revela a mano, y yo en vídeo. Conviene, en este punto, precisar lo que la deriva no es. No es el extravío romántico de quien se pierde por placer estético, ni la pose del artista que confunde azar con pereza.
Es, en la formulación situacionista, un proceso de recopilación de informaciones y sensaciones que ayuda a comprender el espacio en el que uno está, provisionalmente, perdido. Cada desplazamiento por la Platja d'Empúries captura datos —objetos que se encuentran, gestos que se repiten — que se traducen en disposición tridimensional sobre el territorio. La deriva, aquí, no es método de fuga: es método de lectura, aplicado, para empezar, sobre el propio Emporion
13 11 2023
ACTO II UNA OBRA DE ARTE CONCEPTUAL
La Torre de Riudellots Riudellots de la Selva, Girona · 18-22 de diciembre de 2023 18 y 19 de diciembre de 2023.
Cambio los neumáticos de mi furgoneta, la Arcadia de Damasco —nombre compuesto de dos referencias precisas: Arcadia, la nave estelar del Capitán Harlock, diseñada por su amigo Tochiro Oyama como símbolo de libertad y utopía, de autonomía infinita e ilimitada gracias a su sistema de propulsión; Damasco, el acero homónimo, forjado mediante el plegado sucesivo de capas de metales distintos, para crear patrones únicos y una resistencia superior, técnica históricamente asociada a la fabricación de espadas y cuchillos—.
El mecánico me pregunta si quiero llevarme los neumáticos viejos o si prefiere reciclarlos él mismo. Antes de responder ya se me han venido encima varias ideas, y me los llevo sin saber todavía qué hacer con ellos: cortarlos por la mitad, quizás, y disponerlos en una sala, a modo de asientos, en círculo, en algún lugar abandonado.
Los traslado a Riudellots de la Selva, a casa de mi hermano Víctor, para almacenarlos y dejar que la idea tome forma con calma. Ese mismo se me ocurre disponerlos sobre la carretera de acceso a la masía: los cuatro neumáticos, y las ideas, empiezan a brotar. El 20 de diciembre los lanzo por la pequeña pendiente que baja hacia el campo, frente al porche de la casa: ruedan sin control, se dispersan al azar, van —literalmente— a la deriva. Hasta aquí, el material manda: la disposición final de los cuatro neumáticos no depende de mí sino de la pendiente, del peso, del azar del terreno.
El 21 de diciembre el gesto cambia de naturaleza. Ya no dejo que el terreno decida: apilo los neumáticos, uno encima de otro, de forma deliberada. Nace así la Torre de Riudellots —una escultura vertical construida, no encontrada —, y conviene ser preciso en este punto porque es fácil, y falso, leer esta pieza como un hallazgo pasivo en la línea del azar objetivo surrealista que gobernaba el hallazgo inicial en estos mismos campos.
Aquí el azar aporta solamente el material en bruto —los neumáticos que ruedan sin rumbo el día 20—; la forma, el apilamiento, la decisión de seguir sumando una rueda tras otra hasta que la pila se sostiene en pie, es un acto de construcción tan deliberado como el de Simon Rodia levantando, rueda a rueda de escombro, las Torres de Watts en un solar de Los Ángeles: un monumento vertical hecho de lo que la ciudad —o, en este caso, la furgoneta— desecha.
Sobre la Torre, ya en pie, monto de nuevo el estandarte: el palo con la sábana y la gorra puesta. Filmo cómo la Torre, al crecer con cada neumático nuevo, lo engulle por completo. Es la misma operación devoradora del Acto I, pero invertida en sujeto: en la playa devoraba la sábana —la creatividad—; en el campo devora la Torre —la materia industrial, repetida, desechada—, que se traga al símbolo institucional con la misma indiferencia con que una cadena de montaje repite un modelo. Si en Emporion la crítica era casi artesanal, cuerpo contra objeto, aquí es la lógica serial la que sepulta al símbolo: una imagen elocuente de un sistema del arte que a menudo entierra la singularidad de la obra bajo la repetición de formatos, ferias y tendencias.
El 22 de diciembre, ya con sol directo, dejo rodar un último neumático que colisiona con la Torre en pie, generando una composición nueva e imprevista que no había planeado y que decido conservar tal cual queda: el azar, expulsado el día 21 en favor de la construcción deliberada, reclama su lugar en el desenlace. Land art y arte povera se dan la mano en este gesto —el paisaje como archivo, en la tradición de Robert Smithson, que tampoco dejó que su Spiral Jetty apareciera sola, sino que la construyó, con maquinaria, sobre un terreno que después la entropía del Gran Lago Salado se encargaría de transformar—.
Riudellots de la Selva se confirma, a partir de este acto, como el segundo polo de la obra: el reverso rural de la institución urbana representada por el MACBA. Si Emporion terminaba en el mar, disolviendo el arte y la especie humana en la inmensidad de lo universal, la Torre de Riudellots empieza a construir, desde la tierra y con las manos, el vocabulario de objetos — neumáticos, sábanas, calavera— que reaparecerá, transformado, en cada uno de los actos siguientes: en Barcelona, en las galerías, en el museo donde todo empezó
21 12 2023
22 12 2023
ACTO III · Metrópolis
Calle Balmes con Provenza, Barcelona · 24 de diciembre de 2023 Con el Acto III la obra abandona la playa y el campo y entra, por primera vez, en el terreno que Guy Debord y los situacionistas cartografiaron originalmente: la ciudad. Si Roses y Riudellots pertenecían al registro del land art —el territorio como archivo, la naturaleza como soporte—, Balmes con Provenza me devuelve al asfalto, al semáforo, al paso de cebra: la deriva urbana en su forma más literal, la que se camina entre coches y escaparates iluminados por las luces de Navidad. Es también el acto en que la gorra del MACBA, hasta ahora blanca, revela su necesidad de contrario. Pensar la gorra en blanco y en negro —pensar en polaridades— me lleva a comprar una sábana negra que, a partir de aquí, acompañará a la blanca como su sombra permanente. El 24 de diciembre de 2023 —noche de consumo por excelencia, de escaparates y de mesas puestas— pinto con plantillas y espray, sobre un muro de la calle Balmes con Provenza, una frase que no es mía.
La tomo de una entrevista que el pintor sevillano Luis Gordillo (1934), con motivo de su exposición en la Galería Marlborough de Madrid, concedió al diario El Mundo en febrero de ese mismo año: «Este tiempo digital se está comiendo al mundo y nuestras almas». Trasplantar esa frase de la página de un periódico al muro de una calle es un gesto que tiene nombre propio en la tradición situacionista: el détournement, el desvío de un mensaje ajeno para hacerlo hablar en un contexto que no fue el suyo. Gordillo hablaba, en el marco protegido de la entrevista cultural, de la aceleración digital como amenaza; yo saco esa misma frase de su marco —de su galería, de su periódico— y la devuelvo a la intemperie de la calle, donde cualquiera puede leerla sin saber que allí, en un texto sobre la noche del solsticio, se planta una advertencia sobre la técnica que nos consume.
Días después llevo a cabo la performance que da sentido al muro. Lo cubro primero con la sábana blanca, ocultando la frase bajo la tela; después me cubro yo mismo con esa misma sábana y avanzo, silueta fantasmal ya familiar desde el Acto I, hasta un semáforo en espera. El semáforo no es un detalle menor: es el dispositivo que regula, con más eficacia que cualquier ley, el ritmo de los cuerpos en la ciudad contemporánea, el metrónomo silencioso de nuestra obediencia. Esperar frente a él, cubierto por la sábana, es someter la creatividad —una vez más— al compás impuesto por el sistema, esta vez no institucional sino urbano y técnico. Al otro extremo de la calle, un amigo se cubre con la sábana negra. Cada uno ocupamos un lado del paso de cebra, blanco contra negro, y cuando el semáforo lo permite cruzamos el uno hacia el otro, en direcciones opuestas, dibujando sobre las rayas blancas del cruce una equis que nadie más ve como tal.
Es una imagen que debe tanto a la figura del flâneur —el caminante urbano que Baudelaire identificó y que Walter Benjamin convirtió en método de lectura de la modernidad— como a la coreografía involuntaria que cualquier cruce peatonal impone a quienes lo transitan sin saber que, esa tarde, forman parte de una obra.
Metrópolis, el título del acto, no es casual: evoca la ciudad-máquina de Fritz Lang, ese organismo urbano que devora a quienes lo habitan, y que aquí encuentra su eco doméstico en una esquina de Barcelona. La acción se cierra donde empezó: vuelvo al muro y lo cubro, esta vez, con la tela negra. La frase de Gordillo, desvelada brevemente por la sábana blanca, queda de nuevo oculta, ahora bajo su reverso oscuro. No hay resolución en este gesto, sólo un ciclo: revelar y volver a velar, como si la advertencia sobre el tiempo digital sólo pudiera sostenerse un instante antes de ser, también ella, engullida. Rosa de Gabriela documenta la secuencia completa en un vídeo de dos minutos y veintiséis segundos, fechado el 17 de enero de 2024: la misma vocación de archivo analógico, del testigo que fija sin intervenir, que ya regía la documentación del Acto I. Con este acto, la sábana negra deja de ser una posibilidad y se instala como elemento permanente del vocabulario de la obra: a partir de aquí, blanco y negro —creatividad y sombra, institución visible e institución oculta— avanzarán siempre por parejas, y será esa misma sábana negra la que, dos meses después, tome posición sobre la alfombra roja de la Galería Paam.
22 12 2023
28 12 2023
ACTO IV · El círculo rojo
Galería Paam Projects, Barcelona · 9 de febrero de 2024
De ruta por el Gòtic, sin objetivo fijo más que el de caminar con Rosa y con la Coco, llegamos a la Baixada de Viladecols, a una galería de una amiga suya llamada Paam Projects. En la entrada, una alfombra roja circular. Pido permiso para fotografiarme sobre ella —es la última vez, en toda esta serie, que pido permiso para algo—, y mientras espero la respuesta pienso en Kandinsky, en sus escritos sobre el punto y la línea: el punto como elemento geométrico mínimo, casi sin dimensión, y sin embargo capaz de comportarse como un agujero de gusano, un lugar que no ocupa espacio pero que traslada a quien lo cruza a otro mundo.
La alfombra circular de Paam es, para mí, ese punto: el umbral geométrico exacto entre la calle y el mundo del arte. Pero la alfombra roja es también, y quizá sobre todo, el símbolo más reconocible de la sociedad del espectáculo: la franja de tela que separa a quien puede entrar de quien se queda mirando desde fuera, tendida en las alfombras de los festivales, de las galas, de los estrenos. Guy Debord, el mismo autor que me presta el método de la deriva en la Obertura de este libro, dedicó buena parte de su obra a describir cómo el capitalismo tardío sustituye la experiencia directa por su representación espectacular.
Pocos objetos condensan esa sustitución mejor que una alfombra roja: no se camina sobre ella para llegar a ningún sitio, se camina sobre ella para ser vista caminando. Que Paam Projects reciba a sus visitantes con una versión doméstica, circular, de ese mismo dispositivo, es la prueba de que el espectáculo no necesita un festival de cine para reproducirse: le basta una alfombra de saldo y una puerta de galería. Me cubro con la sábana negra y, sobre ella, la gorra blanca del MACBA.
Es la primera vez en toda la serie que invierto la polaridad cromática que rige la obra desde Emporion: allí la sábana era blanca —la creatividad— y la gorra quedaba oculta bajo ella hasta que yo mismo la revelaba. Aquí el arte contemporáneo ya no es devorado ni destapado: se disfraza de sombra. Sobre el círculo rojo, la figura oscura con la gorra blanca ya no representa la creatividad enfrentada a la institución, sino la institución misma actuando desde dentro, como poder oculto: los entresijos que no se ven, los mecanismos —comités, comisariados, tasaciones— que deciden qué cruza el punto geométrico y qué se queda fuera, en la calle, sin alfombra. El círculo rojo de Paam quedará, dos días después, en tensión con su reverso exacto: otro círculo rojo, recortado por mis propias manos en un campo de Riudellots. Entre ambos, escribo en mis notas de entonces, se dibuja un eje: «El círculo rojo de la Galería Paam es el punto de entrada a otros mundos. El círculo rojo de los campos de Riudellots de la Selva es el punto de salida a mi mundo.» Un mismo color, un mismo umbral geométrico, abriéndose en direcciones opuestas
9 2 2024
ACTO V
De vuelta a la tierra Riudellots de la Selva, Girona · 11 de febrero de 2024
Dos días después de Paam regreso al territorio donde nació la Torre. Guardábamos desde hacía tiempo, en la masía, una alfombra roja rectangular —de otra obra, de otro momento— y decido cortarla en círculo con mis propias manos, sin patrón ni medida previa, dejando que la tijera improvise la geometría.
Si el círculo de la Galería Paam era el punto de entrada al mundo del arte, este —recortado en pleno campo de cultivo, lejos de cualquier institución— es el punto de salida hacia mi propio mundo: el mismo dispositivo geométrico, el mismo color, pero operando ahora en sentido inverso, como si un solo portal conectara la sala de una galería del Gòtic con un descampado en el Gironès. No hay aquí cartela, ni sala, ni horario de visita.
El público de esta acción son los campesinos locales que trabajan las tierras vecinas, testigos casuales convertidos en espectadores sin haberlo decidido: el happening y la performance en su estado más puro, sin previo aviso, sin previsión de audiencia. Sobre el círculo recién cortado dispongo de nuevo al «ente» del arte contemporáneo a la deriva, esta vez con la sábana negra y la gorra blanca —la misma polaridad invertida que en Paam—, como si el portal, además de conectar dos lugares, transportara también el disfraz.
Al cuarto día de presencia en los campos ocurre algo que no había sucedido hasta entonces en toda la serie: el círculo rojo hace aparecer en escena a uno de los espectadores, y lo invito a participar directamente en la acción. Hasta este punto, cada acto había tenido, como mucho, un cómplice previamente convocado —Rosa de Gabriela tras la cámara, un amigo cubierto con la sábana negra en la calle Balmes—.
Aquí, por primera vez, la obra incorpora a alguien que no sabía, esa mañana, que iba a formar parte de ella: un campesino que se cruza con el círculo rojo y acepta, sin más explicación que la propia escena, entrar en ella. Es un gesto mínimo, pero desplaza la autoría en la misma dirección en que Nicolas Bourriaud describiría, pocos años antes de estos hechos, la deriva de buena parte del arte contemporáneo hacia lo relacional: la obra ya no se agota en el objeto ni en el gesto del artista solitario, sino en el encuentro fortuito que ese gesto hace posible
11 2 2024
Metrópolis en calle Balmes, Barcelona - 2024
Días después realicé una perfor mance que consistió en desvelar el muro escrito con la sábana blanca, seguidamen te me cubro con esta y me desplazo hasta el semáforo en espera. Un amigo se cu brió a su vez con la sábana negra y ambos estábamos en cada extremo de la calle; en la acción cruzamos el paso de cebra para luego cubrir finalmente el muro con la tela negra.
24 2 2024
ACTO VI
Apropiación Galería ADN, Barcelona · 6 de marzo de 2024
Hacía meses que quería hacer una intervención dentro de un museo, sin saber todavía cómo ni cuál. El seis de marzo, dejando atrás los campos de Riudellots, un primer pasillo con obras nos conduce hasta la sala principal de la Galería ADN de Barcelona, dejando atrás la estancia donde se encuentra el personal de la sala.
Ahí, sin que nadie lo autorice ni lo sepa, nos apropiamos del espacio: hago presente El arte contemporáneo a la deriva ubicándome sobre una de las obras instalativas, que —por una coincidencia que ya empieza a dejar de parecerlo— tenía ella misma una alfombra roja inmensa. Es la tercera alfombra roja de la serie en menos de un mes —Paam, Riudellots, y ahora esta, que ni siquiera es mía sino de la obra que ocupo—, y ese hilo rojo recorriendo tres actos consecutivos empieza a funcionar como una firma involuntaria: allí donde el sistema del arte despliega su alfombra para señalar quién puede entrar, mi obra encuentra la manera de tenderse sobre ella, invitada o no. Porque aquí, a diferencia de Paam, no pido permiso.
Es la diferencia decisiva entre este acto y los anteriores, y la razón de que lo titule Apropiación sin matices: en la playa y en el campo intervenía sobre territorio sin dueño; en Paam pedía autorización para fotografiarme sobre una alfombra ajena; en ADN entro, ocupo y me retiro antes de que nadie pueda impedirlo, en la línea de la crítica institucional que artistas como Michael Asher, Daniel Buren o Hans Haacke practicaron en los años setenta desde dentro de museos y galerías —aunque casi siempre con la autorización, expresa o tácita, de la institución que cuestionaban—. Yo no tengo esa autorización: tengo unos minutos de sala vacía y una alfombra roja que no es mía. La intervención dura lo que dura ese descuido, y queda documentada solo con fotografía: ningún vídeo, ningún registro que pudiera delatar, en tiempo real, lo que estaba ocurriendo.
6 3 2024
ACTO VII
Una sabana de alatar
Festimatge 2024, Calella · 20 de abril de 2024
En Calella, en la inauguración de Festimatge 2024, Rosa de Gabriela expone dos obras. Sobre uno de los atriles dispuestos para la muestra extiendo la sábana negra, como quien tiende un paño de altar; encima de ella coloco la obra de Rosa: una fotografía encapsulada en metacrilato cuya parte delantera se ha roto esa misma tarde, por azares del montaje. La sábana, aquí, no devora ni se disfraza: sostiene. Es la primera vez en toda la serie en que mi símbolo actúa como soporte de la obra de otra persona y no como sujeto de la propia, casi una peana improvisada para una pieza herida.
No es una intervención planeada con la anticipación de los actos anteriores: es casi un reflejo, la manera que tengo de estar presente en un momento que no es exactamente el mío, sosteniendo con mi propio símbolo la fractura de la obra de otra persona. Rosa lleva dos años en España y ha aprendido, a la fuerza, que aquí todo va despacio: para introducirse en el mundo del arte hace falta, además de trabajo, paciencia con un sistema que no tiene prisa por abrir sus puertas.
Es ella quien me enseña a aplicar a becas y concursos, una de las pocas vías de entrada disponibles para quien no nace ya dentro de la alfombra roja. De momento, todas mis propuestas han sido rechazadas, igual que los dosieres que envío a las galerías. Bromeamos, esa noche, con que la rotura de su obra podría ser una señal: quizás haya que salir a buscar otros países, otros sistemas, otras alfombras. Incluyo este acto menor —una sábana bajo una obra herida, no sobre ella— porque anticipa, sin saberlo todavía, el rechazo que llegará en noviembre desde Manifesta 15. La obra entera lleva, desde su origen en Emporion, una relación incómoda con las instituciones que la nombran o la ignoran; aquí, por una vez, esa incomodidad no es mía sino de Rosa, y el gesto de sostener su pieza rota sobre mi sábana es, más que crítica, compañía
ACTO VIII
El árbol seco Centre d'Art Contemporani Piramidón, Barcelona · 13 de junio de 2024
Pensaba que, con la acción en la Galería ADN, ya habría puesto punto final a este viaje por el mundo de las obras de arte conceptual. Pero el trato que recibimos ese sábado en el vermut de Piramidón no fue especialmente cordial, y cuando el personal se traslada a otra sala, algo en mí se pone de nuevo en movimiento. Esta vez no me apropio de un espacio entero, como en ADN: me adueño de una obra concreta, durante unos segundos, sin pedir permiso. Ante un pedestal esbelto de madera hay una pieza ajena: un pequeño árbol seco, en su maceta, rociado de pintura blanca, encapsulado en metacrilato.
Es, sin que su autor lo supiera, un objeto que ya habla mi propio idioma — naturaleza muerta, blanqueada, sellada, conservada como un insecto en ámbar—, una vanitas dentro de una vitrina que hace pareja natural con las calaveras de Emporion.
Aprovecho que la sala está vacía y cubro esa obra, por completo, con mi sábana. Es la intervención más mínima y más silenciosa de toda la serie: no ocupar la sala, sino tapar durante unos segundos la obra de otro, como quien echa un paño sobre un espejo en una casa de luto. Hay, en este gesto de tapar en vez de destruir, un eco distante del momento en que Robert Rauschenberg pidió a Willem de Kooning un dibujo para borrarlo, en 1953: anular momentáneamente la obra ajena como forma de diálogo con ella, no como agresión contra ella. No hay en mi gesto la agresividad de una apropiación territorial —no hay sala que conquistar, solo un objeto que, por un instante, dejo de ser visible para que sea, en cambio, tocado por mi propio símbolo. Dos meditaciones sobre la muerte y la conservación, la suya y la mía, se superponen durante el tiempo exacto en que nadie mira.
19 3 2024
ACTO IX
La quietud del viento
Las Tres Chimeneas, Sant Adrià de Besòs · 2 de noviembre de 2024
Meses antes había enviado una propuesta expositiva a Manifesta 15: no fue admitida. La sede en cuestión eran Las Tres Chimeneas, la antigua central térmica de Sant Adrià de Besòs. Nací en Badalona, a un paso de esa central; la he visto toda mi vida recortada contra el cielo sin haber entrado nunca.
Que la bienal la abriera al fin, aunque fuera sin mí, era una ocasión que no pensaba dejar pasar: entré de todos modos, días después de la inauguración, con unos amigos y con mi alter ego Homo Litteras a la cabeza, y con las sábanas y la moqueta roja en la bolsa. Manifesta 15 sí había invitado a otros artistas a intervenir el mismo edificio.
Asad Raza retiró los cristales de las ventanas para que el viento del Mediterráneo «coreografiara» largas cortinas colgadas por el espacio, en diálogo, según el propio catálogo de la bienal, con la pensée du tremblement de Édouard Glissant; Mike Nelson optó por dejar el interior prácticamente vacío, reivindicando el carácter totémico del exterior, y construyó en la periferia del recinto una chabola con restos de casas derruidas, sin cartela que advirtiera de su condición de obra, invitando a quien entrara a imaginarse como su habitante desconocido.
A mí no me invitaron a hacer nada de esto. Entré y me convertí, sin que la bienal me lo pidiera, en el habitante desconocido que Nelson había imaginado para su chabola: alguien que atraviesa el edificio sin cartela, sin catálogo, sin haber sido programado.
En Las Tres Chimeneas visto la sábana blanca y la gorra negra: la combinación exacta e invertida de la que llevé a Paam y a Riudellots, donde la sábana era negra y la gorra blanca. No es la primera vez que la obra cambia de color, pero sí la primera en que invierte, pieza por pieza, una combinación anterior completa, como quien voltea una prenda para mostrar el forro.
Si en Paam el arte contemporáneo se disfrazaba de sombra institucional sin dejar de llevar puesto el blanco de la creatividad, aquí es la creatividad la que recupera su blanco original —la sábana vuelve a ser la de Emporion— pero coronada, esta vez, por una gorra negra: la institución ya no es lo que se oculta bajo la tela, sino lo que corona, en su versión más oscura, a una creatividad que ha entrado sin invitación en el edificio que acababa de rechazarla. Después de alternar, acto tras acto, combinaciones de blanco y negro, esta es la primera vez que la obra se mira en un espejo y se ve devuelta, completa, del revés.
Sobre el suelo de la central extiendo también el círculo rojo, recortado meses antes en los campos de Riudellots. El mismo umbral geométrico que abrió y cerró portales entre una galería del Gòtic y un descampado del Gironès reaparece aquí, en el interior de una catedral industrial en ruinas, a las puertas de Badalona: el lugar exacto donde empezó, sin que yo lo supiera entonces, todo lo que cuenta este libro
2 11 2024
ACTO X
La última frase
Camila Cañeque, La Capella, Barcelona · a partir del 20 de noviembre de 2024
A este acto no lo precede ninguna intención. El 20 de noviembre de 2024, por unos amigos, descubro la obra de Camila Cañeque coincidiendo, por pura casualidad, con una exposición suya en La Capella.
No la conocía. Semanas antes había leído, sin relacionarlo con nada, un artículo sobre ella y sobre su libro La última frase. Entre las piezas expuestas encuentro un vídeo en el que Cañeque forcejea con un neumático, atacándolo a cuchillo, y una biblia intervenida con pintura —objeto que yo también poseo, pintado de mi propia mano, sin haber visto nunca el suyo—.
La resonancia es literal, no metafórica: meses antes había construido, sin conocer su trabajo, una torre con neumáticos en un campo de Riudellots; llevaba tiempo, sin saberlo, trabajando en una línea que ya era también la suya. No hay influencia posible en ninguna dirección —ninguno de los dos conocía la obra del otro—, solo esa clase de coincidencia que la deriva situacionista da por buena y que, a estas alturas del libro, no debería sorprender a nadie: el método entero de esta obra consiste en confiar en que el territorio, tarde o temprano, hace aparecer lo que ya se estaba buscando sin saberlo.
Hago, dentro de la sala, una performance con mis propios objetos —la sábana blanca, la gorra negra, el círculo rojo—, la misma combinación invertida que había estrenado semanas antes en Las Tres Chimeneas. Pero el gesto no se agota ahí. Vuelvo cada día, hasta la clausura de la muestra, a pintar e intervenir los catálogos que la exposición me entrega en cada visita. No hay agresión en este regreso diario, como sí la hubo en la Galería ADN o en Piramidón: hay memoria, ofrenda, la manera que tengo de dialogar con alguien que ya no está presente, como quien deja flores en un lugar. La admiración, repetida día tras día, se convierte en ritual. Cierro este acto con la misma frase con que lo pensé entonces, porque no necesita glosa: su obra me llenó, y está en mi línea. Y con una última coincidencia: descubro a una artista que titula su libro La última frase justo en el tramo de esta historia en el que, dentro de poco, tendré que escribir la mía
INTERLUDIO FERIA SWAB BARCELONA 10 4 2025
ACTO XI
El camuflaje
Fundación Vilacasas, Barcelona · 12 de julio de 2025 Ocho meses después del encuentro con Camila Cañeque, entro en la Fundación Vilacasas. La fundación reúne, esos días, varias obras repartidas en distintas salas; aprovecho un momento en que una de ellas está vacía: la que acoge los grandes dibujos al carboncillo del artista Lluís Hortalà, colgados de tal manera que, desde donde yo entro, gran parte de esa sala solo muestra su reverso —grandes rectángulos de tela o papel en blanco que, vistos por detrás, se leen como sábanas colgadas y no como lo que son, dibujos vueltos del revés—.
Entre esa hilera de blancos introduzco una sábana más, la mía —la que ya ha recorrido playas, campos, galerías y museos —, y me quedo de pie, oculto bajo ella, indistinguible del resto de las piezas.
Es, de todos los actos, el más camuflado: no hay estandarte, ni gorra, ni círculo rojo que señale mi intervención como ajena a la sala. Mi sábana se confunde con el reverso de los dibujos de Hortalà —un blanco que, visto desde ese lado de la sala, nadie identifica todavía como obra—, y no con sábanas reales que formen parte de la instalación: no hay tales sábanas, solo el envés de un dibujo que, por azar del montaje, se comporta visualmente como si lo fuera. Es un doble mimetismo, no uno solo: mi sábana imita el reverso de una obra ajena, y ese reverso, sin proponérselo, ya imitaba el aspecto de una sábana antes de que yo llegara. Si en la Galería ADN o en Piramidón la intervención se notaba como cuerpo extraño, aquí desaparece dos veces: llevo el arte contemporáneo a la deriva a camuflarse dentro de un camuflaje que ya existía sin mí. Leído dentro de la progresión de este libro, este acto es el punto final de una escalada que empezó pidiendo permiso en Paam: primero pedí, luego dejé de pedir pero seguí marcando mi paso con un símbolo reconocible —la gorra, el círculo rojo—, y aquí, por fin, no dejo marca alguna.
La sábana ya no devora ni se disfraza de sombra: se disuelve en el reverso de la obra de otro, como la mejor crítica institucional, que no necesita firma para ser efectiva. Si alguien hubiera preguntado, ese día, cuántas sábanas colgaban en la sala, casi con seguridad habría dado un número equivocado: la mayoría de lo que parecía sábana era, en realidad, el envés de un dibujo al carboncillo; y entre esos reversos, una sábana de verdad —la mía— pasaba, sin más, por ser una obra más.
ACTO XII
El cruce MACBA, Barcelona · 28 de marzo de 2026
El ciclo se cierra donde empezó, aunque no de inmediato. Entre el hallazgo de Camila Cañeque y este último acto median casi año y medio de silencio y maduración, con la Fundación Vilacasas como parada intermedia.
El 28 de marzo de 2026 —casi tres años después de aquella tarde de abril de 2023 en que compré una gorra en la tienda del MACBA— vuelvo al museo, esta vez no a su tienda ni a sus salas, sino a uno de los pasillos de tránsito que conectan sus plantas: un espacio que nadie fotografía, que no forma parte de ningún recorrido expositivo, que el propio museo no vigila con la atención que reserva a sus obras.
Devi Estrada graba la escena en un vídeo de unos cuarenta segundos.
El plano arranca desde abajo del pasillo y asciende progresivamente. En ese ascenso ya hay dos visitantes en escena, ajenos por completo a lo que está ocurriendo, que suben al mismo ritmo que la cámara. A medida que esta sigue subiendo, empieza a verse cómo desciendo yo por el mismo pasillo, en sentido contrario, cubierto con la sábana negra y la gorra blanca puesta.
La cámara continúa su ascenso y un tercer visitante baja también. Es justo en ese punto intermedio —donde suben la cámara y los dos primeros visitantes, y bajamos a la vez yo y el otro visitante— donde «el arte contemporáneo a la deriva» aparece con total nitidez durante unos segundos, para desaparecer de la escena casi de inmediato, confundida de nuevo entre el público real del museo. La inversión cromática es real, aunque no es total.
La sábana —la creatividad, mi propio cuerpo bajo la tela— que en Emporion era blanca, aquí es negra: ha oscurecido en tres años de devorar instituciones, disfrazarme de ellas, entrar sin permiso en sus salas, ser rechazado por sus bienales, camuflarme en la obra de otros. La gorra, en cambio, sigue siendo blanca, la misma que compré aquella tarde: el museo no ha cambiado nada, sigue vendiendo el mismo objeto en la misma tienda.
No es una inversión simétrica, y por eso me interesa más de lo que me interesaría si lo fuera: lo único que se ha oscurecido, en todo este recorrido, he sido yo. La institución sigue exactamente donde estaba. El pasillo entre plantas —ni sala de exposición, donde el museo se muestra y se representa a sí mismo, ni exterior, donde no llega su jurisdicción— es el único lugar donde esta obra podía cerrarse sin traicionarse. El cruce con visitantes anónimos que no saben que están siendo parte de una obra recuerda al método de Sophie Calle: infiltrarse en la vida real y dejar que el arte ocurra en el punto exacto donde nadie lo espera. No pido permiso para exponer, como no lo pedí en la Galería ADN, en Piramidón, en Las Tres Chimeneas o en la Fundación Vilacasas: atravieso, me cruzo con lo real, y desaparezco.
28 3 2026
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